NOUVELLE ADRESSE :

[Erwann Bleu]

Les Grecs, qui dans leurs dieux expriment et taisent à la fois la doctrine secrète de leur vision du monde, ont instauré comme double source de leur art deux divinités, Apollon et Dionysos.

… la tragédie athénienne. L’homme en effet atteint la volupté d’exister dans deux états, le rêve et l’ivresse.

Si donc le rêve est le jeu de chaque homme avec la réalité, l’art de l’imagier (au sens large du terme) est le jeu avec le rêve. La statue, bloc de marbre, est une chose fort réelle, mais la réalité de la statue, comme forme de rêve, c’est la personne vivante du dieu. Tant que la statue, produit de l’imagination, flotte devant les yeux de l’artiste, il joue encore avec la réalité ; lorsqu’il traduit cette image en marbre, il joue avec le rêve.
Dans quel sens Apollon a-t-il pu devenir dieu de l’art ? C’est dans la seule mesure où il est le dieu des représentations du rêve. Il est « l’Apparent » de part en part : dans sa racine la plus profonde : dieu du soleil et de la lumière, qui se manifeste dans l’éclat. La « beauté » est son élément ; une éternelle jeunesse l’accompagne.

L’art dionysiaque au contraire repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase. Il y a deux puissances qui plus que toute autre élèvent l’homme naïf de la nature jusqu’à l’oubli de soi et l’ivresse, ce sont l’instinct printanier et la boisson narcotique.

Le principium individuationis est rompu dans ces deux états, le subjectif disparaît devant l’irruption de la puissance du génériquement humain, voire de l’universellement naturel. Les fêtes de Dionysos ne concluent pas seulement le pacte d’homme à homme, elles réconcilient aussi homme et nature.

… l’homme en chantant et en dansant se révèle être membre d’une communauté supérieure idéale : il a désappris le marcher et le parler.

L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art, il erre dans l’extase et l’exaltation, comme en rêve il a vu errer les dieux. La puissance artistique de la nature et non plus celle d’un homme se fait voir ici ; c’est une argile plus noble qui est pétrie, c’est un marbre plus précieux qui est taillé : l’homme. Cet homme formé par l’artiste Dionysos est à la nature ce que la statue est à l’artiste apollinien.
Mais si l’ivresse est le jeu de la nature avec l’homme, la création de l’artiste dionysiaque est un jeu avec l’ivresse. Cet état ne peut être compris que par analogie, si on ne l’a pas soi-même éprouvé : c’est quelque chose comme lorsqu’on rêve et qu’en même temps on sent que le rêve est rêve. Le serviteur de Dionysos doit être en état d’ivresse et en même temps rester posté derrière soi-même comme un guetteur. Ce n’est pas dans l’alternance entre lucidité et ivresse, mais dans leur simultanéité, que se fait voir l’état esthétique dionysiaque.

Plus puissante fut la croissance de l’esprit artistique apollinien, plus libre le développement de son frère divin Dionysos ; au moment même où le premier atteignit la vision pleinement immobile de la beauté, à l’époque de Phidias, l’autre entreprit d’interpréter dans la tragédie l’énigme du monde et l’horreur du monde et, dans la musique tragique, il exprima la pensée la plus intime de la nature, l’activité de la « volonté » à l’intérieur et au-dessus de tous les phénomènes.

… l’artiste dionysiaque fait voir l’essence du phénoménal de manière immédiatement compréhensible : il domine même le chaos de la volonté qui n’est pas encore devenue forme et peut à partir de là faire naître à chaque instant créateur un nouveau monde, mais aussi l’ancien, celui que l’on connaît sous le nom de phénomène. Dans ce dernier sens, c’est un musicien tragique.

La nature s’exprime dans sa force la plus haute ; elle réunit à nouveau les êtres isolés et se fait éprouver comme unité ; si bien que le principium individuationis apparaît comme un état prolongé de faiblesse de la volonté. Plus la volonté est dégradée, plus le tout s’émiette en parties isolées ; plus l’individu est développé dans le sens de son égotisme et de son arbitraire, plus est faible l’organisme qu’il sert.

C’était le peuple apollinien qui a imposé les liens de la beauté à l’instinct tout-puissant ; il a fait porter le joug aux éléments les plus dangereux de la nature, à ses bêtes les plus sauvages. L’admiration pour la puissance idéalisante de l’hellénité est au plus haut point lorsque l’on compare la manière dont elle a spiritualisé les fêtes de Dionysos avec ce que d’autres peuples ont fait avec le même point de départ.

… elles portent le nom de Sacée. Là pendant les cinq jours que durait la fête tous les liens politiques et sociaux étaient rompus ; mais l’essentiel était la licence sexuelle, la destruction de toute réalité familiale par une prostitution illimitée.

Les dieux grecs, au point de perfection où nous les rencontrons dans Homère, ne sont certes pas les créatures de la misère et du besoin : ce n’est certes pas l’âme ébranlée par la terreur qui a inventé pareils êtres : ce n’est pas pour se détourner de la vie qu’une fantaisie géniale a projeté leurs images dans l’azur. A travers eux s’exprime une religion de la vie, et non le devoir d’une ascèse ou d’une spiritualité. Toutes ces formes respirent le triomphe de l’existence, un sentiment exubérant de la vie accompagne leur culte. Ils n’ont pas d’exigence : tout ce qui est, bon ou mauvais, se divise en eux.

C’est la philosophie du peuple que révèle aux mortels le sylvain enchaîné : « Le premier bien est de n’être pas, le second, de mourir vite. » C’est cette philosophie qui fait le fond de ce monde divin. Le Grec connaissait les terreurs et les horreurs de l’existence, mais il les masquait pour pouvoir vivre…

Le monde éclatant de l’Olympe n’a pris le dessus que parce qu’il fallait cacher par les lumineuses figures de Zeus, d’Apollon, d’Hermès, etc., la sombre activité de la moira [ ? ; NDM] qui impose à Achille de mourir jeune et à Œdipe de contracter un mariage abominable. Si l’on avait retiré l’apparence artistique de ce monde intermédiaire, on aurait dû suivre la sagesse du sylvain, du compagnon de Dionysos. Voilà la nécessité à partir de laquelle le génie artistique de ce peuple a créé ces dieux. C’est pourquoi la théodicée n’a jamais été un problème hellénique : on se gardait d’attribuer aux dieux l’existence du monde et par là une responsabilité dans la façon dont il était construit.

Voir son être, tel qu’il est, dans un miroir qui le transfigure, et se protéger avec ce miroir contre la Méduse – c’était la stratégie géniale de la « volonté » hellénique, pour pouvoir simplement vivre. Car comment ce peuple infiniment sensible, si brillamment doué pour la souffrance, aurait-il pu supporter l’existence, s’il n’avait pas eu dans ses dieux la révélation de cette même existence, nimbée d’une gloire supérieure ! Le même instinct qui fit naître l’art, complément, achèvement de l’existence afin que continue la vie, a créé aussi le monde olympien, monde de la beauté, de la paix, de la jouissance.
Sous l’effet d’une telle religion, la vie est comprise dans le monde homérique comme désirable : la vie sous la lumière claire et ensoleillée de pareils dieux. La douleur des hommes homériques a pour cause le départ de cette existence, surtout le départ proche : quand la plainte se fait entendre, c’est pour déplorer « la vie brève d’Achille », les rapides changements de la race des hommes, la disparition du temps des héros.

Jamais la « volonté » ne s’est exprimée plus clairement que dans le monde hellénique, dont la plainte fait encore son éloge.

On devrait cependant supposer le besoin d’apparence artistique dans la vision du monde d’un peuple qui a coutume de transformer en or tout ce qu’il touche.

Chez les Grecs, la volonté voulait se voir elle-même transfigurée en œuvre d’art : pour se magnifier, il fallait que ses créatures se sentissent elles-mêmes dignes d’être magnifiées, elles devaient se retrouver dans une sphère supérieure, et pour ainsi dire élevées dans l’idéal, sans que ce monde de contemplation parfait agisse comme un impératif ou comme un reproche. C’est la sphère de la beauté dans laquelle ils voyaient leur reflet, les Olympiens. C’est avec cette arme que la volonté hellénique a lutté contre le talent pour la souffrance et pour la sagesse de la souffrance, corrélatif du talent artistique. La tragédie est née de cette lutte, comme monument de la victoire.
L’ivresse de la souffrance et le beau rêve ont des mondes divins différents : le premier, dans la puissance de son être, pénètre les pensées les plus intimes de la nature, il reconnaît le terrible instinct qui pousse à exister et en même temps la mort continuelle de tout ce qui est venu à l’existence ; les dieux qu’il crée sont bons et méchants, ils ressemblent au hasard, ils font peur lorsque soudain se révèle le plan qu’ils suivent, ils n’ont pas de pitié et ignorent la joie de la beauté. Ils sont parents de la vérité et s’approchent du concept : il est rare et difficile qu’ils se condensent en figures. A les regarder, on se transforme en pierre : comment vivre avec eux ? Aussi ne le doit-on pas : telle est la doctrine.
A supposer qu’on ne puisse pas le cacher comme un secret coupable, on doit détourner le regard de ce monde divin en plaçant à côté, né d’un rêve brillant, le monde olympien : aussi l’ardeur de ses couleurs, la sensualité de ces figures doivent-elles être augmentées dans la mesure où s’accentue la vérité ou son symbole. Mais la lutte de la vérité et de la beauté n’a jamais été plus farouche que lors de l’invasion du culte dionysiaque : car la nature s’y révélait, elle parlait de son secret avec une effroyable netteté, avec un ton devant lequel l’apparence séduisante était près de perdre sa puissance. Cette source venait d’Asie : mais en Grèce elle devait devenir fleuve, parce qu’elle trouvait pour la première fois ce que l’Asie ne lui avait pas offert, la sensibilité la plus impressionnable et la capacité de souffrance liées à la réflexion et à la perspicacité la plus légère. Comment Apollon a-t-il sauvé le monde hellénique ? Le nouvel arrivant fut attiré dans le monde de la belle apparence, dans le monde des Olympiens : on lui sacrifia une grande partie des honneurs dus aux divinités les plus en vue, Zeus par exemple et Apollon. On n’a jamais eu tant d’égards pour un étranger : aussi était-ce un étranger terrible (hostis dans tous les sens du mot), assez puissant pour détruire la maison de l’hôte. Une grande révolution commença dans toutes les formes de la vie : Dionysos pénétra partout, même dans l’art.

… quand nous parlons de poésie, nous ne disposons pas d’une catégorie qui serait coordonnée avec les arts de l’image et la musique, mais d’une agglutination de deux moyens artistiques totalement différents entre eux, dont l’un représente une voie vers les arts de l’image, l’autre une voie vers la musique : mais l’un et l’autre ne sont que des voies vers la création artistique, et non pas par eux-mêmes des arts. Dans ce sens il va de soi que la peinture et la sculpture ne sont aussi que des moyens artistiques : l’art véritable est la capacité de créer des images, qu’il s’agisse d’une création anticipante ou imitative. C’est sur cette particularité – humaine en général – que repose la signification de l’art pour la culture. L’artiste – étant celui qui, par des artifices, contraint à l’art – ne peut pas être en même temps l’organe absorbant de l’activité artistique.
Le culte des images dans la civilisation apollinienne, qu’elle s’exprime dans le temple, la statue ou l’épopée homérique, avait son but sublime dans l’exigence éthique de la mesure, parallèle à l’exigence esthétique de la beauté. On ne peut donner la mesure comme exigence que lorsque la mesure, la limite est reconnaissable. Pour garder ses limites, on doit les connaître : de là vient l’avertissement apollinien : gnoti seauton. Mais le miroir dans lequel le Grec apollinien pouvait se voir, c’est-à-dire se reconnaître, était le monde divin des Olympiens : c’est là qu’il reconnaissait son être propre, entouré de la belle apparence du rêve. La mesure, sous le joug de laquelle se mouvait le nouveau monde divin (par opposition au monde titanesque renversé) était celle de la beauté : la limite que le Grec devait respecter était celle de la belle apparence. Le but le plus profond d’une culture tournée vers l’apparence et la mesure ne peut être que la dissimulation de la vérité.

C’est dans un monde ainsi construit, ainsi artistement protégé, que pénétra le ton extatique des fêtes de Dionysos, où se révélait toute la démesure de la nature à la fois dans la joie, la souffrance et la connaissance. Tout ce qui jusque-là avait valu comme limite, comme détermination de la mesure, s’avéra une apparence artificielle : la « démesure » se révéla être la vérité. Pour la première fois le chant populaire, démoniquement fascinant, se fit entendre avec toute l’ivresse d’un sentiment tout-puissant…

Et l’événement le plus mystérieux se produisit : l’harmonie vint au monde, elle dont le mouvement amène la volonté de la nature à une intellection immédiate. Dans l’entourage de Dionysos des choses reçurent une voix, que le monde apollinien avait artificiellement cachées ; toute la splendeur des dieux de l’Olympe pâlit devant la sagesse de Silène. Un art qui dans l’ivresse extatique disait la vérité mit en fuite les Muses des arts de l’apparence ; dans l’oubli de soi propre aux états dionysiaques, l’individu disparut avec ses limites et ses mesures : un crépuscule des dieux approchait.
Quelle était l’intention de la volonté, qui cependant est au fond une, en permettant que contre sa création apollinienne fasse irruption l’élément dionysiaque ?
Il s’agissait d’une nouvelle et plus haute ressource de l’existence : la naissance de la pensée tragique.

Le ravissement de l’état dionysiaque, avec la destruction qu’il opère des barrières et limites habituelles de l’existence, contient pendant toute sa durée un élément léthargique où plonge tout ce qui a été vécu dans le passé. Ce gouffre de l’oubli sépare donc le monde de la réalité quotidienne et celui de la réalité dionysiaque . Mais dès que la réalité quotidienne revient à la conscience, elle est en tant que telle éprouvée avec dégoût : une disposition ascétique, négatrice de la volonté, est le fruit de ces états. En pensée on oppose le dionysiaque, ordre du monde plus relevé, à un ordre commun et mauvais ; le Grec voulait fuir absolument ce monde de la faute et du destin. Un monde d’après la mort ne le consolait guère : son désir allait plus loin, par-delà les dieux ; il niait l’existence ainsi que les mille reflets brillants du miroitement des dieux. Dans sa lucidité au réveil de l’ivresse il voit partout l’horreur et l’absurdité de l’humaine condition : il en est dégoûté. Il comprend alors la sagesse du dieu sylvestre.
On atteint ici la limite la plus dangereuse que la volonté hellénique pouvait permettre avec son principe fondamental apollinien et optimiste. C’est ici qu’elle mit immédiatement en œuvre sa puissance naturelle de guérison pour détourner cette disposition d’esprit négatrice : son moyen est l’œuvre d’art tragique et l’idée tragique. Son intention ne pouvait être en aucun cas d’estomper ou de réprimer l’état dionysiaque : une contrainte directe était impossible, et, si elle était possible, trop dangereuse, car l’élément arrêté dans son expansion se frayait une voie ailleurs et pénétrait dans toutes les veines de la vie.
Il importait avant tout de transformer la pensée de dégoût touchant l’horreur et l’absurdité de l’existence en représentations qui permissent de vivre : ce sont le sublime comme contrainte artistique de l’horreur et le ridicule comme soulagement artistique du dégoût de l’absurde. Ces deux éléments entrelacés sont unis dans une œuvre d’art qui imite l’ivresse, qui joue avec l’ivresse.
Le sublime et le ridicule constituent un pas au-delà du monde de la belle apparence, car les deux concepts sont ressentis comme en contradiction. D’autre part ils ne coïncident nullement avec la vérité : ils sont un voile autour de la vérité, qui est certes plus transparent que la beauté, mais qui reste un voile. Nous avons donc ici un monde intermédiaire entre la beauté et la vérité : ce monde permet l’union de Dionysos et d’Apollon. Il apparaît comme un jeu avec l’ivresse, non pas comme une plongée totale dans l’ivresse. Nous retrouvons dans l’acteur l’homme dionysiaque, le poète-chanteur-danseur instictif, mais l’homme dionysiaque joué. Il cherche à atteindre ce modèle dans l’ébranlement du sublime ou encore dans l’ébranlement du grotesque : il dépasse la beauté et ne cherche pourtant pas la vérité. Il reste flottant entre les deux. Il tend non pas à la belle apparence, mais tout de même à l’apparence, non pas à la vérité, mais au vraisemblable. (Symbole, signe de la vérité.) L’acteur n’était pas d’abord, la chose va de soi, un isolé : c’était la masse dionysiaque, le peuple, qui devait être représenté, d’où le chœur du dithyrambe. En jouant avec l’ivresse il devait lui-même, ainsi que le chœur de spectateurs qui l’entourait, être pour ainsi dire soulagé de l’ivresse. Du point de vue du monde apollinien, le monde hellénique devait être guéri et réconcilié : Apollon, véritable dieu de la guérison et de la réconciliation, sauva le Grec de l’extase clairvoyante et du dégoût de l’existence – par l’œuvre d’art de la pensée tragi-comique.

En reconnaissant l’horreur et l’absurdité de l’existence, l’ordre rompu et la rigueur irrationnelle du plan suivi, et, de manière générale, l’immense souffrance de toute la nature, on avait dévoilé les figures si artificiellement cachée de la moira [destin ; NDM] et des Erinyes, de la Méduse et de Gorgo : les Dieux de l’Olympe étaient en grand danger. L’œuvre d’art tragi-comique les sauva en les plongeant dans la mer du sublime et du ridicule : ils cessèrent d’être « beaux », il absorbèrent pour ainsi dire en eux-mêmes l’ancien ordre divin et son sublime. Ils se partagèrent alors en deux groupes, un petit nombre flottant entre les deux, divinités tantôt sublimes et tantôt ridicules. Plus que tout autre, Dionysos reçut cet être double.

Le premier [Eschyle ; NDM], en tant que penseur, voit surtout le sublime dans la justice magnanime. Homme et dieu se rencontrent chez lui dans la communauté subjective la plus étroite : le divin-juste-moral et l’heureux sont pour lui fondus dans une unité. C’est à cette balance que l’on pèse l’individu, homme ou titan. Les dieux sont reconstruits selon cette norme de justice.

Chez Eschyle, le dégoût disparaît dans le frisson sublime éprouvé devant la sagesse de l’ordre du monde que l’homme à cause de sa faiblesse a de la peine à reconnaître. Chez Sophocle, le frisson est encore plus grand parce que cette sagesse est insondable. C’est la pure disposition de la piété, qui ignore les combats, alors que celle d’Eschyle a continuellement le devoir de justifier le droit divin, et pour cette raison s’arrête toujours devant de nouveaux problèmes. La « limite de l’homme » qu’Apollon ordonne de chercher est connaissable pour Sophocle, mais elle est plus étroite, plus bornée que ne le pensait Apollon à l’époque prédionysiaque. Le manque de connaissance de l’homme sur lui-même est le problème de Sophocle, le manque de connaissance de l’homme sur les dieux, celui d’Eschyle.
Piété, étrange masque de l’instinct vital ! Soumission à un monde parfait de rêve qui va donner la plus haute sagesse morale ! Fuite devant la vérité pour pouvoir l’adorer de loin, cachée dans les nuages ! Réconciliation avec la réalité, parce qu’elle est énigmatique ! Refus de résoudre l’énigme, parce que nous ne sommes pas des dieux ! Joyeuse prosternation dans la poussière, repos du bonheur dans le malheur ! Extrême aliénation de l’homme dans son extrême expression ! Magnification et transfiguration des sources d’épouvante et des terreurs de l’existence comme moyen de se guérir de l’existence ! Vie joyeuse dans le mépris de la vie ! Triomphe de la volonté dans sa négation !
A ce degré de la connaissance il n’y a que deux voies, celle du saint et celle de l’artiste tragique : tous deux ont ceci en commun que, connaissant très clairement l’inanité de l’existence, ils peuvent continuer à vivre sans sentir une déchirure dans leur vision du monde. Le dégoût de vivre plus avant est ressenti comme une source de création, qu’elle soit sanctifiante ou artistique. L’horrible ou l’absurde élève, parce qu’il n’est qu’apparemment horrible ou absurde. La puissance dionysiaque de transfiguration magique se perpétue à la pointe la plus haute de cette vision du monde : tout le réel se dissout dans l’apparence, et derrière lui se révèle la nature unique de la volonté, nimbée d’un éclat aveuglant, de la gloire de la sagesse et de la vérité. L’illusion, l’hallucination est à son apogée.
Il ne paraîtra plus désormais incompréhensible que la même volonté qui, apollinienne, ordonnait le monde, ait reçu en soi son autre forme d’apparition, la volonté dionysiaque. La lutte entre les deux formes d’apparition de la volonté avait un but extraordinaire, celui de créer une possibilité supérieure d’existence et d’y venir à une magnification encore supérieure (par l’art). Ce n’était plus l’art de l’apparence, mais l’art tragique qui était la forme de la magnification : mais cet art absorbe complètement en lui-même celui de l’apparence. Apollon et Dionysos se sont réunis. De même que l’élément dionysiaque a pénétré dans la vie apollinienne, de même que l’apparence, là aussi, s’est imposée comme limite, de même ce monde tragique-dionysiaque n’est plus « vérité ». Ce chant et cette danse ne sont plus ivresse instinctive de la nature : la masse chorale excitée par Dionysos n’est plus la masse populaire saisie inconsciemment par l’instinct du printemps. La vérité est maintenant symbolisée, elle se sert de l’apparence, elle peut et doit aussi utiliser les arts de l’apparence. Mais déjà apparaît une grande différence vis-à-vis de l’art précédent : tous les ressorts artistiques de l’apparence sont simultanément appelée à l’aide, et voici que les statues marchent, que les peintures des périactes se succèdent, que le même mur de scène fait surgir aux yeux tantôt le temple, tantôt le palais. Nous remarquons donc en même temps une certaine indifférence à l’égard de l’apparence qui doit renoncer ici à ses éternelles prétentions, à ses exigences souveraines. L’apparence n’est plus du tout goûtée comme apparence, mais comme symbole, comme signe de la vérité. D’où la fusion – en soi choquante – des ressorts artistiques. Le signe le plus net de ce mépris pour l’apparence est le masque.
Le spectateur est donc confronté à l’exigence dionysiaque : que tout se présente à lui comme enchanté, qu’il voie toujours plus que le symbole, que tout le monde visible de la scène et de l’orchestra soit le domaine du miracle. Mais où est la puissance qui le met dans l’état de croire au miracle, de tout voir comme enchanté ? Qui vaincra la puissance de l’apparence et, la privant de sa force, en fera un symbole ?
C’est la musique.

Ce que nous appelons « sentiment », une philosophie qui suit la voie frayée par Schopenhauer nous enseigne à le comprendre comme un complexe de représentations inconscientes et d’états de la volonté. Les tendances de la volonté s’expriment comme plaisir ou déplaisir et ne manifestent par là qu’une différence quantitative. Il n’existe pas des genres du plaisir, mais des degrés et un nombre infini de représentations qui les accompagnent. Par plaisir nous devons entendre la satisfaction de l’unique volonté, par déplaisir sa non-satisfaction.

Mais il reste toujours même dans ce domaine du sentiment un reste indécomposable. La langue, donc le concept n’ont affaire qu’à ce qui est décomposable : ici se détermine la limite de la « poésie » dans sa capacité à exprimer le sentiment.
Les deux autres moyens de communication sont tout à fait instinctifs, inconscients et cependant efficaces. Ce sont la langue des gestes et celle des sons.

La peinture et la plastique représentent l’homme dans son geste : c’est-à-dire qu’elle imitent le symbole et ont atteint leur effet quand nous comprenons le symbole. Le plaisir de l’intuition consiste dans la compréhension du symbole malgré son apparence.
L’acteur en revanche représente le symbole en réalité et non en apparence seulement : mais son effet sur nous ne repose pas sur la compréhension de ce symbole ; bien plutôt nous nous plongeons dans le sentiment symbolisé et nous ne nous arrêtons pas à la joie de l’apparence, de la belle apparence.

Le plus souvent par belle peinture on entend celle qui représente quelque chose de beau : c’est le jugement des profanes. Les profanes goûtent la beauté du matériau ; c’est ainsi qu’il nous faut goûter les arts de l’image dans le drame, à ceci près qu’ici la tâche ne peut pas être de représenter seulement le beau : il suffit d’une apparence de vrai. L’objet représenté doit être perçu d’une manière aussi sensuellement vivante que possible ; il doit agir comme vérité : toute oeuvre de la belle apparence vise l’exigence inverse.
Mais si le geste symbolise les représentations qui accompagnent le sentiment, par quel symbole les mouvements de la volonté sont-ils communiqués à notre compréhension ? Quel est ici l’intermédiaire instinctif ?
L’intermédiaire du son. Plus précisément, ce sont les différentes espèces de plaisir et de déplaisir – sans la moindre représentation d’accompagnement – que symbolise le son.

… la manière dont la douleur « frappe, tire, élance, pique, coupe, mord, chatouille ». Par là semblent être exprimées certaines « formes d’intermittence » de la volonté, bref – dans la symbolique de la langue des sons – la rythmique. La plénitude des augmentations de la volonté, la quantité changeante de plaisir et de déplaisir, nous les reconnaissons dans la dynamique du son. Mais l’être réel du son se cache, sans se laisser exprimer par des comparaisons, dans l’harmonie. La volonté et son symbole – l’harmonie – sont tous deux en dernière analyse la logique pure ! Alors que la rythmique et la dynamique sont encore d’une certaine manière des aspects extérieurs de la volonté qui s’exprime par symboles, alors qu’elles portent presque en elles-mêmes le caractère du phénomène, l’harmonie est symbole de l’essence pure de la volonté. Donc dans la rythmique et la dynamique, le phénomène isolé doit encore être caractérisé comme phénomène, et vue sous cet aspect la musique peut être traitée en art de l’apparence. Le reste indécomposable, l’harmonie, parle de la volonté à l’extérieur et à l’intérieur de toutes les formes phénoménales ; c’est donc une symbolique non pas du seul sentiment, mais du monde. Dans sa sphère, le concept est tout à fait impuissant.

Avec le geste donc, il [l’homme de la nature ; NDM] demeure à l’intérieur des limites de l’espèce, c’est-à-dire du monde de l’apparence, mais avec le son il fait se fondre pour ainsi dire le monde de l’apparence dans son unité originelle…

Quand le son devient-il musique ? Avant tout dans les états d’extrême plaisir ou déplaisir de la volonté, volonté jubilante ou angoissée jusqu’à la mort, bref dans l’ivresse du sentiment : dans le cri. Comparé au regard, combien le cri est plus puissant et plus immédiat ! Mais les mouvements plus doux de la volonté ont aussi leur symbolique sonore : en général chaque geste à un son qui lui est parallèle ; seule l’ivresse du sentiment réussit à l’élever jusqu’à la pure sonorité.
La fusion la plus intime et la plus fréquente d’un type de symbolique des gestes avec le son s’appelle la langue. Dans le mot, le son et son intonation, la force et le rythme de son énonciation symbolisent l’être de la chose, le geste de la bouche symbolise la représentation d’accompagnement, l’image, l’apparition de l’être.

Un symbole remarqué est un concept : puisque lors de la fixation par la mémoire le son s’éteint, le concept ne conserve que le symbole de la représentation d’accompagnement.

En d’autres termes : l’unité supérieure de la phrase et de l’être qu’elle symbolise déterminent continuellement de manière nouvelle le symbole isolé du mot.

L’être de la chose est inaccessible à la pensée : mais que la pensée agisse sur nous comme mobile, comme excitation de la volonté, cela s’explique par le fait qu’elle est devenue symbole déjà marqué pour une manifestation de la volonté, pour une excitation et une manifestation corrélative de la volonté.

La première mène aux arts de l’image, l’autre à la musique : le plaisir du phénomène domine l’épopée, la volonté se manifeste dans le lyrisme. Celui-là se détache de la musique, celle-ci maintient avec elle des liens.

L’être de la nature doit maintenant s’exprimer : un nouveau monde de symboles est nécessaire, les représentations d’accompagnement se symbolisent dans les images d’une condition humaine rehaussée, elles sont représentées avec une énergie physique extrême par toute la symbolique du corps, par les gestes de la danse. Mais le monde de la volonté réclame aussi une expression symbolique inouïe, les puissances de l’harmonie, de la dynamique et de la rythmique s’accroissent soudain avec violence. Partagée entre deux mondes la poésie atteint aussi une nouvelle sphère : à la fois sensualité de l’image, comme dans l’épopée, et ivresse du sentiment dans le son, comme dans le lyrisme. Par saisir ce déchaînement commun de toutes les forces symboliques, il faut la même exaltation de l’être que celle qui les créa : le serviteur dithyrambique de Dionysos n’est compris que de ses égaux. C’est pourquoi ce monde artistique absolument nouveau dans sa magnificence sauvage, étrange et séduisante s’élance au prix d’effroyables combats à travers l’hellénité apollinienne.