NOUVELLE ADRESSE :

[Erwann Bleu]

La tragédie a disparu d’une autre manière que tous les genres artistiques qui furent ses frères aînés : elle a fini tragiquement, alors que les autres sont morts de leur plus belle mort. S’il est conforme en effet à un état idéal de la nature que d’exhaler le dernier souffle sans convulsions et en laissant une belle postérité, la fin des genres plus anciens nous fait voir ce monde idéal : ils expirent et s’estompent au moment où leur plus belle postérité dresse avec force la tête. La mort du drame musical grec laisse au contraire un vide immense, partout ressenti profondément...

Avant Euripide, il s’agissait d’hommes héroïquement stylisés en qui l’on reconnaissait au premier coup d’œil les descendants des dieux ou des demi-dieux de la tragédie la plus ancienne. Le spectateur voyait en eux un passé idéal du monde hellénique et, par là, sentait la réalité de tout ce qui vivait aussi dans son âme aux moments de grande élévation. Avec Euripide, le spectateur, l’homme dans la réalité de sa vie quotidienne fit intrusion sur la scène. Le miroir qui jusque-là n’avait reflété que des traits grands et hardis se fit plus fidèle et par là plus commun. Le vêtement solennel devint en quelque sorte transparent, le masque se transforma en demi-masque : les formes de la vie quotidienne vinrent clairement au jour. L’image vraiment typique du Grec, la figure d’Ulysse, avait été élevée par Eschyle jusqu’au caractère superbe, à la fois rusé et noble, de Prométhée : entre les mains des nouveaux poètes elle s’abaissa jusqu’au rôle de l’esclave domestique, à la fois bonhomme et rusé, tel qu’on le voit si souvent, intrigant effronté, au centre de tout le drame.

Mais c’est ici justement que nous touchons le côté brillant de l’innovation d’Euripide, celui qui crève les yeux : par lui le peuple a appris à parler…

C’est grâce à lui [Euripide ; NDM] que la nouvelle comédie a eu la langue déliée, alors que jusqu’à Euripide on ne savait pas comment laisser parler décemment sur la scène la réalité quotidienne. La moyenne bourgeoisie sur qui reposaient tous les espoirs politiques d’Euripide prenait la parole, alors que jusque-là c’était le demi-dieu dans la tragédie, le satyre ou le demi-dieu dans l’ancienne comédie qui avaient été les maîtres à parler.

Quelques fâcheux effets qu’on fasse dériver de lui [Euripide ; NDM], il demeure cependant qu’Euripide agissait en toute science et conscience et que, d’une manière sublime, il a sacrifié toute sa vie à un idéal. La manière dont il attaquait un mal terrible qu’il croyait apercevoir, la façon dont, isolé, il s’est porté à sa rencontre avec tout le poids de son talent et de sa vie, tout cela révèle une fois encore l’aspect héroïque de la vieille époque de Marathon. On peut dire vraiment qu’avec Euripide le poète est devenu demi-dieu après avoir chassé les demi-dieux de la tragédie. Quant à ce mal terrible qu’il croyait apercevoir, contre lequel il combattit avec tant d’héroïsme, c’était la décadence du drame musical. Mais où Euripide a-t-il découvert la décadence du drame musical ? Dans la tragédie d’Eschyle et de Sophocle, ses contemporains et ses aînés. Cela est étonnant. Ne se serait-il pas trompé ? N’aurait-il pas été injuste pour Eschyle et pour Sophocle ? N’était-ce pas justement sa réaction contre une décadence supposée qui marquait le commencement de la fin ?

Il [Euripide ; NDM] a longtemps observé, avec pénétration, l’abîme qui se creusait entre la tragédie et le public athénien. Ce qui avait été le plus élevé et le plus difficile pour le poète, le spectateur le ressentait autrement, comme quelque chose d’indifférent. Bien des éléments fortuits que la poète n’avait pas mis en valeur touchaient la foule avec un soudain effet. En réfléchissant sur cette dysharmonie entre l’intention du poète et son effet, il en vint peu à peu à une forme d’art dont la loi fondamentale est : « Tout doit être de l’ordre de l’entendement pour que tout puisse être entendu. » Alors comparurent devant le tribunal de cette esthétique rationaliste tous les éléments…

Euripide cherchait à faire mieux que les poètes qu’il jugeait ; et qui n’est pas capable comme lui de faire suivre d’action la parole a peu de droits à se faire entendre publiquement comme critique.

Dans la tragédie d’Eschyle et de Sophocle, tout était le plus souvent préparé avec beaucoup d’art et le spectateur, dès les premières scènes, avait en main, en quelque sorte par hasard, tous les fils nécessaires pour comprendre ; dans ce trait se marquait aussi la noble maîtrise artistique qui masque en quelque sorte les nécessités formelles. Mais Euripide crut remarquer que pendant ces premières scènes le spectateur était dominé par l’inquiétude de résoudre le problème des évènements antérieurs, et qu’il perdait ainsi les beautés poétiques de l’exposition. C’est pourquoi il écrivit un prologue qui était un programme et confia le soin de le déclamer à une personne de confiance, à une divinité.

Euripide est le premier dramaturge qui suive une esthétique consciente. Par dessein, il choisit le plus intelligible : ses héros sont vraiment comme ils parlent. Mais ils s’expriment entièrement alors que les caractères d’Eschyle et de Sophocle sont plus profonds et plus pleins que leurs paroles : sur eux-mêmes ils ne font que bégayer. Euripide ne crée des figures qu’en les décomposant : sa science anatomique ne laisse en eux rien de caché. Si Sophocle a dit d’Eschyle qu’il faisait bien, mais sans le savoir, Euripide a sans doute pensé de lui qu’il faisait mal, faute de savoir.

Car c’est la particularité merveilleuse de toute cette évolution de l’art grec que le concept, la conscience, la théorie, n’étaient pas encore exprimés et que tout ce que le disciple pouvait apprendre du maître se rapportait à la technique. Et si Thorwaldsen par exemple a une apparence antique, c’est parce qu’il réfléchissait peu, parlait et écrivait mal, parce que la vraie sagesse artistique n’avait pas pénétré dans sa conscience.
Euripide au contraire est enveloppé de la lueur brisée propre aux artistes modernes ; son caractère, à peine grec se résume brièvement dans le concept de socratisme. « Tout doit être conscient pour être beau » ; cette phrase d’Euripide est parallèle à celle de Socrate : « Tout doit être conscient pour être bon. » Euripide est le poète du rationalisme socratique.

Partout la parole du dieu est justifiée : il [Socrate ; NDM] voit que les hommes les plus célèbres de son temps sont prisonniers d’illusions sur eux-mêmes et trouve qu’ils n’ont pas même une conscience juste de leur métier, mais l’exercent par instinct. « Seulement par instinct », c’est la formule du socratisme. Jamais le rationalisme n’a été plus naïf que dans cette tendance de la vie de Socrate. Jamais il n’a douté qu’il ne fût juste de poser ainsi toute la question. « La sagesse consiste en savoir » et « l’on ne sait rien si on ne peut pas l’exprimer et en convaincre les autres ». Voilà à peu près le principe de l’étrange activité missionnaire de Socrate, activité qui fit s’amasser sur lui un nuage de noire malveillance, justement parce que personne n’était capable d’attaquer en Socrate le principe même : personne ne possédait ce qu’il aurait fallu pour cela, la supériorité socratique dans l’art de la discussion, dans la dialectique.

La décadence de la tragédie telle qu’Euripide croyait la voir était une fantasmagorie socratique : parce que personne ne pouvait traduire de manière satisfaisante en concepts et mots la sagesse de l’ancienne technique artistique, Socrate, et, avec lui, Euripide dévoyé niaient cette sagesse.

Le socratisme méprise l’instinct et, partant, l’art. Il nie la sagesse précisément là où se trouve son vrai royaume. Une seule fois Socrate a reconnu lui-même la puissance de la sagesse instinctive, et ce, d’une manière très caractéristique. Socrate, dans des circonstances particulières où sa raison doutait, recevait le ferme soutien d’une extraordinaire voix démonique. Cette voix ne se faisait entendre que pour dissuader. La sagesse inconsciente chez cet homme absolument anormal, élève la voix pour s’opposer comme un obstacle au conscient. On voit ici aussi que Socrate appartient réellement à un monde faussé et renversé. Dans les natures productives, c’est l’inconscient qui agit de manière créatrice et affirmative, alors que le conscient est critique et dissuasif. Chez lui l’instinct devient critique et la conscience créatrice.

Un art si divers et si varié, propre à répugner un esprit réfléchi, serait un brandon dangereux pour les fragiles et les excitables : c’est une raison suffisante pour chasser les poètes tragiques de la cité idéale.

Mais l’objection la plus profonde que l’on pouvait faire à Socrate, c’est un rêve qui l’a formulée. Souvent Socrate eut le même rêve, comme il le raconte à ses amis dans sa prison, et toujours il s’y entendait répéter : « Socrate, fais de la musique. » Socrate s’était jusqu’à ses derniers jours tranquillisé à l’idée que sa philosophie était la musique suprême. En prison, il se décide enfin, pour décharger entièrement sa conscience, à faire de la musique « commune ».

En Socrate s’est incarné un aspect de l’élément hellénique, la clarté apollinienne, sans aucun apport étranger, il est comme un rayon diaphane de lumière, l’annonciateur et le héraut de la science qui devait aussi naître en Grèce. Mais l’art et la science s’excluent : de ce point de vue il est significatif que Socrate ait été le premier grand hellène qui fut laid ; car tout en lui est symbolique. Il est le père de la logique qui porte le caractère le plus accusé de la science pure : il est le destructeur du drame musical qui avait rassemblé en lui les rayons de tout l’art antique.

Le socratisme est plus ancien que Socrate ; son influence dissolvante sur l’art s’est fait jour bien plus tôt. L’élément dialectique qui lui est propre s’est glissé dans le drame musical longtemps avant Socrate, pour exercer ses ravages dans ce beau corps. La corruption a eu pour point de départ le dialogue. On sait que le dialogue ne fait pas à l’origine partie de la tragédie ; il ne s’est développé que depuis qu’il y a deux acteurs, donc assez tard.

On pourrait faire une comparaison avec les héros de Shakespeare qui font un autre usage de la dialectique. Toutes leurs pensées, toutes leurs suppositions, tous leurs raisonnements sont recouverts d’une certaine beauté musicale, d’une certaine intériorisation, alors que dans la tragédie grecque tardive il règne un dualisme de style qui donne à penser : ici la puissance de la musique, là celle de la dialectique. Cette dernière prend toujours plus d’importance, jusqu’à finir par se prononcer de manière déterminante sur la construction de tout le drame. Le processus se termine par la pièce d’intrigue : ainsi le dualisme est complètement surmonté par destruction totale d’un des combattants, la musique.
Il est très caractéristique que ce processus s’achève dans la comédie, alors qu’il a commencé dans la tragédie. La tragédie, née de la source profonde de la compassion, est par essence pessimiste. L’existence y est quelque chose d’horrible, l’homme quelque chose d’extrêmement insensé. Le héros de la tragédie ne se révèle pas, comme se le figure l’esthétique récente, dans sa lutte contre le destin ; il ne souffre pas davantage que ce qu’il mérite. C’est aveugle, la tête voilée, qu’il se précipite dans son malheur ; et le geste désespéré mais noble avec lequel il se dresse devant ce monde dont il vient de reconnaître l’horreur pénètre comme un aiguillon dans notre âme. La dialectique en revanche est par essence tout entière optimisme : elle croît à la cause et à l’effet et partant à un rapport nécessaire entre la faute et la punition, entre la vertu et le bonheur : ses opérations arithmétiques ne laissent pas de reste ; elle nie tout ce qu’elle ne peut décomposer par ses concepts. La dialectique atteint toujours son but ; chaque conclusion est une fête où elle jubile ; clarté et conscience sont la seule atmosphère où elle puisse respirer. Lorsque cet élément pénètre dans la tragédie, il naît un dualisme comme entre nuit et jour, musique et mathématique. Le héros qui doit défendre ses actions par raisons et contre-raisons risque de perdre notre pitié : car le malheur qui l’atteint malgré tout ne montre plus rien, sinon qu’il a fait quelque part une erreur de calcul. Mais le malheur causé par une faute de calcul, c’est plutôt un motif de comédie. Lorsque le plaisir de la dialectique eut détruit la tragédie, naquit la nouvelle comédie avec le triomphe continuel de l’astuce et de la ruse.
La conscience socratique et sa foi optimiste dans le lien nécessaire entre vertu et savoir, bonheur et vertu, a pour effet, dans un grand nombre de poèmes d’Euripide, d’ouvrir à la fin la perspective d’une existence fort paisible, le plus souvent grâce à un mariage. Dès que le dieu apparaît sur sa machine, nous remarquons, caché derrière le masque, Socrate qui cherche à équilibrer bonheur et vertu sur sa balance.

Si la vertu est savoir, le héros vertueux doit être dialecticien. Comme la pensée éthique n’est pas du tout développée, qu’elle est extraordinairement plate et pauvre, trop souvent le héros éthique et dialectique n’est que le porte-parole de la banalité morale et du philistinisme. Il faut avoir le courage de se l’avouer, il faut reconnaître, pour ne rien dire d’Euripide, que les plus belles figures de la tragédie de Sophocle, une Antigone, une Electre, un Œdipe, en viennent parfois à des pensées d’une insupportable banalité, que de bout en bout les caractères dramatiques sont plus beaux et plus grands que leur expression en paroles.

La tragédie a succombé à cause d’une dialectique et d’une éthique optimiste ; ce qui veut dire aussi : le drame musical est mort d’un manque de musique. L’intrusion du socratisme dans la tragédie a empêché la fusion de la musique avec le dialogue et le monologue ; et pourtant dans la tragédie eschyléenne, la première tentative faite en ce sens a été couronnée de succès. Une autre conséquence fut que la musique, toujours plus limitée, enfermée dans des frontières toujours plus étroites, ne se sentit plus à l’aise dans la tragédie et se développa à l’écart, comme un art isolé, plus librement et plus hardiment. Il est ridicule de faire apparaître un fantôme à déjeuner ; il est ridicule de demander à une Muse aussi mystérieuse, aussi gravement enthousiaste que la Muse tragique de chanter au tribunal, lors des pauses de l’escrime dialectique. La musique, consciente de ce ridicule, se tut dans la tragédie, comme épouvantée de sa profanation inouïe ; elle osa de moins en moins élever la voix, enfin elle se troubla, elle chanta des choses hors de propos, elle eut honte et s’enfuit des théâtres. Pour parler à découvert, la fleur, le sommet du drame musical grec, c’est Eschyle dans sa première grande période, avant qu’il ne soit influencé par Sophocle : avec Sophocle commence une décadence progressive jusqu’à ce qu’enfin Euripide, dans sa réaction consciente contre la tragédie d’Eschyle, en précipite le terme à la vitesse d’une tourmente.

Le Germain n’aura-t-il rien à mettre en regard de cette œuvre d’art d’un passé disparu, sinon le « grand opéra », à peu près comme on voit un singe à côté d’Hercule ? C’est la question la plus grave que pose notre art : si un Germain ne comprend pas la gravité de cette question, c’est qu’il est victime du socratisme de notre temps, qui, il est vrai, n’a pas le pouvoir de susciter des martyrs et ne parle pas la langue du « plus sage des Hellènes », qui ne se vante pas de ne rien savoir, mais qui ne sait effectivement rien. Ce socratisme, c’est le journalisme d’aujourd’hui : je n’en dis pas plus.