NOUVELLE ADRESSE :

[Erwann Bleu]

Semblables expériences coupent ou, du moins, endommagent gravement les racines d’un art inconscient jailli de la vie du peuple. C’est ainsi qu’en France le drame populaire a été écarté par la tragédie classique, c’est-à-dire par un genre né uniquement sur une voie savante et qui devait conserver sans aucun mélange la quintessence du tragique. En Allemagne aussi, la racine naturelle du drame, le jeu de carnaval, a été extirpé depuis la Réforme ; depuis ce temps on n’a pratiquement jamais cherché à recréer une forme nationale, mais bien plutôt on a pensé et composé d’après les modèles dont on disposait chez les nations étrangères. L’érudition, la science, l’excès conscient de science ont été un frein réel à l’évolution de l’art moderne : toute croissance, tout devenir dans le domaine de l’art doit se produire au sein d’une profonde nuit. L’histoire de la musique nous enseigne que la saine évolution de la musique grecque au Moyen Age a été soudain très brutalement arrêtée et compromise lorsque dans la théorie et la pratique on en revînt, par l’érudition, aux Anciens. La résultat fut un incroyable rétrécissement du goût : étant donné les continuelles contradictions que l’on observait entre une tradition supposée et l’ouïe naturelle, on en vint à composer non plus pour l’oreille, mais pour l’œil.

C’était de la musique littéraire, de la musique à lire. Ce qui, dans ce cas, nous apparaît comme une absurdité, risque, dans le domaine dont je veux traiter, de ne pas donner à beaucoup la même impression. Je veux dire que l’Eschyle et le Sophocle que nous connaissons ne nous sont connus que comme auteurs de textes, comme librettistes ; c’est-à-dire nous sont inconnus.

Car, si défigurés que soient tous les traits de ce qu’on appelle le grand opéra, bien que ce soit le produit de la distraction et non de la concentration, l’esclave de la pire rimaillerie et d’une musique indigne, bien que tout y soit mensonge et impudence, il n’y a pas d’autre moyen de s’expliquer Sophocle que de deviner à travers cette caricature l’image primitive, en écartant par la pensée, en un moment d’enthousiasme, toutes les déformations et distorsions. Ce produit de l’imagination, il faut soigneusement l’examiner et, détail après détail, le comparer à la tradition antique, pour ne pas surhelléniser l’hellénique et nous inventer une œuvre d’art qui n’aurait nulle part au monde de patrie. Ce danger n’est pas mince.

De la même façon, on voit généralement apprécié le principe esthétique selon lequel la réunion de deux ou plusieurs arts ne relève pas la jouissance esthétique, mais bien au contraire représente une confusion barbare du goût. Ce principe ne fait que prouve notre triste habitude d’aujourd’hui, notre incapacité à jouir comme des hommes complets : les arts isolés nous mettent en pièces et nous ne jouissons nous-mêmes que par morceaux, tantôt hommes de l’écoute, tantôt hommes du regard, etc.

Quelle concentration, quelle étude de ses forces ne faut-il pas supposer, quelle longue préparation, quel sérieux, quel enthousiasme pour la tâche artistique, bref quel idéal du métier d’acteur !

Ce n’était pas la fuite inquiète devant l’ennui, la volonté de se libérer à tout prix pour quelques heures de soi et de sa pitoyable existence qui poussaient ces hommes au théâtre. Le Grec échappait à la vie publique, si habituelle, si distrayante, à la vie du marché, de la rue, du tribunal, pour entrer dans la solennité de l’action théâtrale où tout disposait au repos, invitait au recueillement : à l’inverse de l’Allemand d’autrefois qui avait besoin de distraction lorsqu’il brisait le cercle de sa vie intérieure et qui trouvait un divertissement vraiment joyeux dans le dialogue du tribunal qui, pour cette raison, a déterminé la forme et l’atmosphère de son drame.

Là tout est instinct profond : ces immenses cortèges dionysiaques de la Grèce antique trouvent leur analogie au Moyen Age dans les danses de Saint-Jean et de Saint-Guy qui, en foule énormes, toujours croissantes, allaient de ville en ville en dansant, en chantant et en sautant. La médecine d’aujourd’hui peut bien parler de ces phénomènes comme d’une épidémie populaire ; nous voulons seulement établir que le drame antique a fleuri à partir d’une épidémie de ce genre et que c’est le malheur des arts modernes que de n’être pas nés de ces sources mystérieuses. Ce n’est pas par turbulence ou par capricieuse exubérance que dans les premiers commencements du drame des troupes excitées, déguisées en satyres et en silènes, le visage couvert de suie, de minium ou du jus de différentes plantes, la tête couronnée de fleurs, erraient par les champs et par les bois : l’effet tout-puissant du printemps se manifeste brusquement, il exalte des forces vitales jusqu’à un tel excès que l’on voit apparaître des états extatiques, des visions, la croyance à l’enchantement, et que des êtres à l’unisson s’en vont en troupes par les campagnes. Et c’est là qu’est le berceau du drame. Car ce n’est pas parce que quelqu’un se déguise et cherche à faire illusion aux autres, non, c’est bien plutôt parce que l’homme sort de lui-même et se croit transformé, ensorcelé, que commence le drame. Dans cet état où l’on est « hors de soi », dans cet état d’extase, un pas suffit : nous ne rentrons pas en nous-mêmes, mais pénétrons dans un autre être, si bien que nous nous comportons comme si nous étions ensorcelés. C’est de là que vient, en dernière analyse, l’étonnement profond devant le spectacle du drame : on voit trembler le sol, la croyance à l’indissolubilité et à la fixité de l’individu. Et comme l’inspiré de Dionysos croit à sa métamorphose, contrairement au Bottom du Songe d’une nuit d’été, le poète dramatique croit à la réalité de ses figures. Celui qui n’a pas cette croyance peut appartenir aux porteurs de thyrse, aux dilettantes, mais non aux vrais serviteurs de Dionysos, aux Bacchants.

Ce n’était pas un public d’abonnés paresseux, fatigués, qui traînent tous les soirs au théâtre leurs sens blasés, lassés, pour qu’on les plonge dans l’émotion. Contrairement à ce public qui est la camisole de force de notre théâtre d’aujourd’hui, le spectateur athénien avait encore, lorsqu’il s’asseyait sur les degrés du théâtre, des sens frais, matinaux, prêts à la fête. La simplicité n’était pas encore trop simple pour lui. Son érudition esthétique se composait des souvenirs des bonheurs antérieurement éprouvés au théâtre, sa confiance dans le génie dramatique de son peuple était illimitée. Mais le plus important est qu’il humait si rarement le breuvage de la tragédie qu’à chaque fois il le savourait comme à la première fois.

La tâche du poète dramatique dans l’antiquité grecque était aussi difficile que possible : une liberté comme celle dont disposent nos poètes pour le choix du sujet, le nombre des acteurs et une infinité d’autres choses, aurait paru au connaisseur athénien une licence effrénée. Tout l’art grec est traversé par la fière loi selon laquelle seul le plus difficile est une tâche digne de l’homme libre. C’est ainsi que l’autorité et la gloire d’une œuvre plastique dépendaient en grande partie de la difficulté du travail et de la dureté du matériau employé. Au nombre des difficultés particulières qui ont fait que jamais la voie de la célébrité dramatique n’a été bien large, il faut compter le nombre réduit des acteurs, l’emploi des chœurs, les limites étroites du domaine mythique et surtout, comme s’il s’agissait du pentathlon, l’obligation d’être doué à la fois pour la poésie, la musique, la chorégraphie, la mise en scène et le jeu du comédien. L’ancre de salut de nos poètes dramatiques, c’est toujours la nouveauté et, partant, l’intérêt du sujet qu’ils ont choisi pour leur drame.

Retenir les gens jusqu’à la fin en les séduisant par quelque chose d’intéressant, c’était pour les tragiques grecs un souci inconnu : la matière de leurs chef-d’œuvre, sous forme épique et lyrique, était connue depuis longtemps et était familière depuis l’enfance aux spectateurs. Eveiller un réel intérêt pour un Oreste ou un Œdipe, c’était une action d’éclat ; mais les moyens dont l’utilisation était permis pour provoquer cet intérêt, comme ils étaient limités, comme ils avaient été capricieusement restreints !

On sait que la tragédie n’était à l’origine qu’un chant choral : ce fait d’histoire donne en réalité la clef de cet étrange problème. L’effet essentiel, l’effet d’ensemble de la tragédie antique reposait à la bonne époque toujours sur le chœur : il était le facteur avec lequel il fallait surtout compter, qu’on ne pouvait pas négliger. Le degré d’évolution où le drame s’est tenu à peu près d’Eschyle à Euripide est celui où le chœur était assez en retrait pour donner justement cette coloration générale. Un pas de plus, et la scène dominait l’orchestre, la colonie sa métropole ; le dialogue des personnages et leurs monodies prenaient le dessus et l’emportaient sur ce qui avait été jusque-là de l’importance : l’impression d’ensemble donnée par la musique du chœur. Ce pas a été franchi, et le contemporain de cet événement, Aristote, l’a fixé dans son illustre définition, qui a tout troublé et qui n’atteint pas du tout l’essence de la tragédie eschyléenne.

C’est le chœur qui a fixé des limites à l’imagination poétique qui se fait voir dans la tragédie : la danse religieuse du chœur, avec son andante solennel, bornait l’esprit inventif des poètes, autrement exubérant à l’excès, cependant que la tragédie anglaise, privée de semblable barrière, s’est comportée, avec son réalisme fantastique, de manière plus impétueuse, plus dionysiaque, mais au fond plus mélancolique, à peu près comme un allégro de Beethoven. Le chœur avait plusieurs occasions importantes pour faire des révélations lyriques et pathétiques ; c’est le point le plus important dans l’économie du drame antique. On peut sans peine l’obtenir même dans la plus petite partie de la légende ; et c’est pourquoi manque absolument tout ce qui tient de l’intrigue, tout ce qui est compliqué, combiné finement et habilement, bref tout ce qui fait justement le caractère du drame moderne. Dans le drame musical ancien, il n’y avait rien qu’il eût fallu calculer : même la ruse de certains héros mythiques avait en soi quelque chose de simple et de digne. Jamais, même chez Euripide, l’essence du spectacle n’est devenue celle du jeu d’échecs : alors que c’est bien sûr cette ressemblance avec les échecs qui constitue le trait essentiel de ce qu’on appelle nouvelle comédie. C’est pourquoi les drames des Anciens ressemblent, d’après leur structure, à un seul acte de nos tragédies, et le plus souvent au cinquième acte qui conduit à pas brefs et rapides vers la catastrophe.

L’ancienne tragédie, en comparaison, était pauvre d’action et de tension : on peut même dire que, dans ses degrés antérieurs d’évolution, elle ne visait pas à l’action […] mais à la souffrance, au pathos. L’action ne vint s’ajouter que lorsque naquit le dialogue ; et à la bonne époque du drame tous les évènements réels, sérieux, n’étaient pas représentés sur la scène.

J’en reviens au point signalé plus haut : dans le drame grec l’accent porte sur la souffrance et non sur l’action ; il sera plus aisé maintenant de comprendre pourquoi j’estime que nous sommes forcément injustes envers Eschyle et Sophocle, que nous ne les connaissons pas réellement. Nous n’avons pas de critère pour contrôler le jugement du public athénien sur une œuvre poétique, parce que nous ne savons pas ou ne savons que très peu comment la souffrance et en général la vie du sentiment pouvait dans ses éclats faire une impression saisissante. Nous sommes incompétents face à une tragédie grecque parce que son effet principal reposait en grande partie sur un élément qui est perdu pour nous, la musique.

La musique n’a donc jamais été employée que comme un moyen en vue d’un but : sa tâche était de transformer en puissante pitié chez les auditeurs la souffrance du dieu et du héros. Certes la parole a la même tâche, mais elle ne peut s’en acquitter que difficilement et au prix de détours. La parole agit d’abord sur le monde conceptuel et de là seulement sur la sensibilité, et bien souvent le chemin est si long que le but n’est pas atteint. La musique au contraire touche immédiatement le cœur, car elle est la véritable langue universelle, partout comprise.

Ce que nous avons conservé des compositeurs anciens rappelle par sa structure rythmique très nette nos chansons populaires : or c’est de la chanson populaire que sont venues toute la poésie et toute la musique de l’Antiquité.

La vraie musique grecque est purement vocale : le lien naturel entre la langue des mots et celle des sons n’est pas encore rompu : et ce à tel point que le poète était nécessairement aussi le compositeur de sa chanson. Les Grecs n’apprenaient jamais une chanson autrement que par le chant : ils ressentaient au contraire même à l’audition la très profonde unité du son et de la parole. Nous qui avons grandi sous l’influence du mauvais goût artistique de l’époque moderne et de l’isolement des arts, nous ne sommes presque plus capables de goûter à la fois le texte et la musique. Nous avons justement pris l’habitude de goûter séparément le texte à la lecture – ce pourquoi, ne nous fiant pas à notre jugement quand nous voyons réciter un poème ou jouer un drame, nous réclamons le livre – et la musique à l’audition. Nous trouvons supportable le texte le plus absurde, si la musique est belle : un Grec verrait là pure barbarie.

Il faut ici dire encore un mot sur les limites de la musique dans le drame. La signification la plus profonde de ces limites, qui sont le talon d’Achille du drame musical antique puisque c’est par là que commence le processus de leur désagrégation, ne sera pas évoquée aujourd’hui […]. Qu’il suffise d’un fait : on ne pouvait pas chanter tout ce qui avait été écrit et il arrivait que, comme dans notre mélodrame, on parlât avec accompagnement d’instruments.

D’une manière générale, le rituel de la messe rappelle beaucoup le drame musical grec, sinon qu’en Grèce tout était plus clair, plus lumineux, et pour tout dire plus beau, et par là aussi moins intime, dépouillé de l’incessant et énigmatique symbolisme de l’Eglise chrétienne.

Le drame musical grec est pour tout l’art antique un tel jeu libre de plis : avec lui on voit dépassé tout ce qui entravait, tout ce qui isolait les différents arts : les fêtes religieuses qui les unissent en lui sont des hymnes à la beauté et à la hardiesse. Contrainte et pourtant grâce, diversité et pourtant unité, nombre d’arts hautement actifs, et pourtant une seule œuvre d’art – voilà le drame musical antique. Mais celui à qui cette vision rappelle l’idéal de l’actuel réformateur des arts, celui-là devra se dire que l’œuvre d’art future n’est pas un mirage brillant, mais trompeur : ce que nous attendons de l’avenir a une fois déjà été réalité – dans un passé qui a plus de deux mille ans.